壁画是人类历史上最早的艺术形式，也是石窟、 墓葬、寺庙等文化遗迹中最常出现的艺术作品。西藏的藏传佛教壁画，具备很高的艺术价值，而位于西藏阿里札达土林中的古格王朝时期绘制的壁画，是吐蕃王朝末代赞普朗达玛灭佛之后，藏传佛教再次兴盛的又一艺术高峰。

古格壁画从题材、内容、风格上都有其独有的特点，可以帮助我们了解藏民族政治、经济、文化、宗教面貌的方方面面。

一、古格壁画的形成

阿里地区位于雪域之巅，平均高度4500米以上，远远地可以眺望到白雪皑皑的喜马拉雅山脉，由于海拔高、居民少，一直是充满神秘的地区。然而，虽然自然条件十分恶劣，但远古时期，先民们就在这里劳作、生活，孕育出象雄文明和藏族本土的宗教“苯教”，后来藏民又建立起盛极一时的统一帝国吐蕃王朝，这里既是南丝绸之路、北丝绸之路、普兰古商道的枢纽，又是尼泊尔、克什米尔、印度等多种域外文化的交汇之处。

古格王朝是吐蕃王朝的后裔于10世纪末在象泉河流域建立的政权，根据考古记录，古格王朝时期的壁画大多绘制于公元11世纪到16世纪，随着佛教在古格王朝的再次兴起，僧侣和供养人逐渐增多，一系列的兴建佛寺、开凿佛窟的礼佛活动持续进行，在现在的阿里札达县境内保留有多处古格王朝时期的遗址，如古格王朝王城遗址（下称古格故城）的红殿、白殿，古格王朝最早的寺院托林寺，东嘎-皮央遗址的石窟，都绘制有各具风格的佛、菩萨、度母、飞天等形象，也有古格人民当时的礼佛、庆典、生活的主题内容，是当时古格王朝佛教文化兴盛的证明。

古格壁画的发展大约可以分为三个主要阶段：

###（一）第一阶段：公元11-13世纪

古格王朝经过一段时间的发展和贸易之后，已经成为一个繁荣的小国。公元996年，古格王朝第一座佛寺托林寺建成，仁钦桑布开始在托林寺翻译佛经。这一时期的佛教发展是由仁钦桑布主导的时期，也是古格王朝佛教艺术发展的早期阶段，主要受到克什米尔佛教风格的影响。仁钦桑布广修寺庙，用雕塑、 绘画装饰佛殿，据传，他建造的寺庙、殿堂有100多所。

（二）第二阶段：公元11-14世纪

古格壁画发展的第二阶段实际与第一阶段可能是同时，或者稍晚，具体的界限很难以划分，这一阶段不仅受到克什米尔的影响，还开始吸收印度、尼泊尔、中亚与西亚等多地文化，绘画艺术风格处在融合、变化的阶段，产生了很多新的艺术元素。

（三）第三阶段：公元15-17世纪

古格壁画发展的晚期，已经是西藏其他地区的本土艺术形成的时期，而古格王朝自身的发展逐渐式微，所以为其他艺术派别流入，并逐渐占据主导地位提供了契机，其中格鲁派的影响和流传最广，同时，中原地区当时处在明朝统治时期，艺术形式中的中原风格，如龙、凤图案，也通过传入西藏其他地区，再间接开始融入古格艺术中。

二、古格壁画的内容

古格壁画在长期发展中，交融并会，形成了深具特色的“古格流派”，浓郁的宗教色彩与真实的世俗风情是它尤为重要的特点。

（一）宗教性

朗达玛灭佛之后，佛教的再兴被称之为后弘期，这一时期的佛教开始具有更明显的西藏地方特点。古格壁画发端于佛教，它的主要题材和内容也必然和佛教有关，场面恢弘的佛事活动与佛教故事在作品的主题和题材中占据非常大的比例。古格壁画凭借其画面精美、规模众多、数量空前，成为佛教后弘期艺术的重要构成。

古格壁画除了佛教传统的佛、菩萨、金刚、飞天之外，最具特色的就是度母崇拜的表现。度母相传是观世音菩萨的一滴眼泪幻化而成，具有救助世间所有苦难的威力，而且她有多种身色不同的化身，如“绿度母”“白度母”等。在古格故城的红殿、白殿以及托林寺中都有造型各异、保存完整的度母题材的壁画，这些壁画内容一方面体现出度母救助苦难的丰功伟绩，展现宗教力量，另一方面，绘制柔美的女性形象更容易吸引受众，唤起他们寻求庇护的心理需求，从而皈依，是艺术、情感、宗教的高度结合。

上师也是藏传佛教中常见的内容之一，对古格故城和托林寺的白殿、红殿的上师形象分析，古格时期的高僧如仁钦桑布、阿底峡等都有大幅画像，体现了对于佛教高僧的尊崇。

此外，由于受到周边环境因素和历史传统的影响，古格壁画还带有苯教和印度教的影子：苯教的神祇中有很多“鸟兽人身”像，苯教时期称之为大鹏，但大鹏和佛教中的迦楼罗有一定区别，在古格壁画中，能够看到从大鹏到迦楼罗形象的转变过程，说明古格壁画还保留了一定的苯教元素；而印度教有强烈的生殖崇拜，在古格壁画中时常出现金刚、护法、明妃的裸身画像，都是受到印度教生殖崇拜影响的体现。

###（二）世俗性

除了与宗教有关的内容，古格壁画也有很多纪实性的内容，描摹的对象上至国王、宗教领袖、贵族、使臣，下至平民、商人，记录的事件囊括庆典、祭祀等国家大事，也包含耕种、打猎等日常生活，表现了古格当时的历史文化与民俗风情。

古格故城的白殿中有完整的记载了吐蕃王朝的历代赞普以及古格王朝的历代国王的《吐蕃赞普世系图》，这幅壁画不仅印证了古格王朝与吐蕃王朝的关系，也为古格王朝的历代传承提供了史料。

古格故城红殿中的《庆典图》，虽然主要内容是一次重大的庆典，画面表现的是国王、王后、贵族、僧侣与宾客一起礼佛庆祝，除了画面中心的国王、王后与贵族，其他人物与场景也都刻画细致，将游行中的猴戏、杂耍、舞狮表现的栩栩如生，表演的舞姬、奏乐的乐师，甚至周围搬运货物的贩夫走卒，都逐一给予情态各异的描摹。现场前来共祝的宾客也是形象丰满，可以明显看出分别来自古格周边异国地区，显示出当时古格处于交通要道，贸易往来之繁盛。

古格壁画除了描摹人物，对当时常见的动物，如牛、马、狗、鹰也都多有着力刻画，托林寺的《毗沙门天王图》还描绘了古格牧女劳作中挤奶的图像，为考据古格地区当时的生产生活、动物驯养提供了详实的信息。

三、古格壁画的风格

古格由于其地理优势，具备接纳多元文化的基础，而古格王朝建立到发展的过程，不论政治、宗教还是社会文化都在吸收周边多元文化，因此，古格壁画也形成独特的域外艺术交融的风格。

古格壁画中处处可见域外文化对其的影响：

（一）克什米尔风格

在古格王朝建立之前，阿里地区延续的一直是象雄文明，其本土宗教是苯教，和古格遗迹现在留下的藏传佛教壁画存在着艺术传承的断裂。古格时期重新开始尊崇佛教之后，国王曾派遣过诸多僧人前往克什米尔学习佛法，这些僧人中就有古格壁画形成第一阶段中起到非常重要作用的仁钦桑布大师。
仁钦桑布不仅从克什米尔带回了佛教的典籍，还招募克什米尔的工匠和画师前来古格，修建庙宇和殿堂，将克什米尔的技法在古格发扬光大。可以发现，皮央遗址中的供养菩萨像，手执乐器，丰乳细腰，和塔波寺菩萨像如初一辙，都深具克什米尔的绘画风格。

（二）印度风格

公元8世纪到12世纪，统治印度东北部的是波罗王朝，这是印度本土最后一个佛教王国，该王朝历代国王都兴修佛寺、资助佛学研究，并且自吐蕃王朝时期就与西藏地区保持密切联系与文化交流。

因此，除了前往克什米尔学习佛法，古格王朝和印度的波罗王朝，也频繁进行交流，同样派遣僧人前往印度学习。文化的传播体现在古格壁画的人物造型风格上，托林寺的壁画中的印度风格尤其明显，其中最著名的是《十六金刚舞女图》，人体婀娜多姿，动作富有韵律美，画面整体给人澄净感，正是印度犍陀罗和笈多艺术的典型特点。

而波罗王朝时期流行的佛教，已经是与印度教结合后的大乘佛教-密宗，这对西藏地区的密宗体系形成有直接影响。印度教的元素体现在石窟、寺庙的绘画上，东嘎遗址的壁画有各种多面多手、骑乘动物的密宗尊像，都是印度教常见的风格。

（三）尼泊尔风格

当印度佛教逐渐式微之后，对古格的影响慢慢减弱，但与古格相邻的尼泊尔，在接受并传承印度的佛教艺术之后，也形成自己的流派。大约公元十三世纪，尼泊尔的马拉王朝时期艺术发展达到鼎盛，尼泊尔人开始更加主动地把工匠和艺术带到西藏地区。

尼泊尔的影响是持续的，随着尼泊尔风格的进入，壁画中逐渐出现脸型特征减弱、身躯柔和饱满的形象，这与印度的犍陀罗风格大为迥异；在托林寺壁画的一些女性形象上，还能看到源于尼泊尔的泪滴状头冠形式；在装饰纹样中，受到尼泊尔风格影响后，出现的新样式包括宝石装饰的树、家禽飞鸟和各种各样的彩云。

尼泊尔画派还注重使用色彩，往往设色浓重甚至过于浓艳，风格非常鲜明。

（四）中亚和西亚风格影响

古波斯绘画以刻画细密的风格著称，古格故城白殿中的壁画，有中央绘制主尊佛像，身后遍布上万尊佛像和菩萨像的题材，这种千佛密集的表现方式，就是明显的波斯风格。而在西藏早期的一些壁画中，古格贵族供养人的服饰同时也在中亚的一些佛教壁画中出现过，佐证了两者之间关联。

在装饰纹样上，古格壁画广泛吸取了中亚、西亚、南亚等地的特色，形成了自己的一套完整的纹样系统：几何纹、植物纹、曼陀罗纹、佛塔纹等。这些装饰寺庙、殿堂的门廊、立柱、天花板上不断复现，制造出动态的变化，也增加了艺术效果。

另外，据考证，西藏本土宗教苯教与波斯的祆教有着一定关联，说明阿里地区在古代已经可以和中亚地区进行交流，大体上，这种交流应该是通过“丝绸之路”经吐鲁番和塔里木盆地再转到西藏西部的。

结语

古格壁画在艺术内容与艺术表现形式上，都具有巨大的价值。虽然距离壁画最早的绘制的时期已经过去了1000多年，但当时的社会、历史、生活、宗教信仰等精神内涵仍然通过壁画传达给我们。古格壁画是藏族人民智慧与文明的结晶，既给予我们审美的享受，也为我们理解、研究藏族文化、了解本土历史提供依据。

古格是阿里地区的藏传佛教的中心区域，其形成的古格流派，对整个西藏的壁画、版画、唐卡，乃至建筑、雕塑都有巨大影响，这种影响从西藏西部一直传到西藏东部，远至拉萨地区，而古格壁画本身受到多种艺术风格的影响，在融汇过程中又形成了自己独立的特色，并反向对外输出到新疆、克什米尔等邻近地区，为艺术史留下了宝贵的财富。这种兼容并蓄的发展方式，值得我们在发展当代的民族艺术时借鉴与学习。

参考文献
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